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Midi
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STUDII DI BEETHOVEN OSSIA TRATTATO DI ARMONIA E COMPOSIZIONE Prima versione italiana con note di Fétis e Rossi - Milano presso Giovanni Canti, editore di musica, Contrada Santa Margherita, N.1012 Questo grande lavoro, che mi tiene impegnato da diversi mesi, è unico nel suo genere. Essendo molto rara la prima edizione italiana, ho deciso di rendere disponibile a tutti il testo del libro. Sebbene il trattato sia stato ripubblicato, anche se non troppo recentemente, dalla Forni, che lo mantiene onorevolmente in catalogo, qui si vuole fare di più: 1) Digitalizare integralmente il testo 2) rendere disponibile la partitura tramite i MIDI 3) Rendere ascoltabili in formato MP3 tutti gli esempi musicali, che sono diverse decine. Per questi ultimi ho utilizzato strumenti che ritengo adeguati: un fortepiano di inizio '800, un clavicembalo di scuola fiamminga, nonché ottoni e legni, per finire con un organo barocco della città di Budapest. Spero che gradiate questo lavoro almeno quanto io mi sto divertendo a terminarlo! ..........................................Armando Orlandi |
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 Trattato di armonia e composizione di Ludwig van Beethoven - Parte seconda - Capitolo I |
PARTE SECONDA - CAPITOLO I Degli elementi del contrappunto. "V' ha, come è noto, in musica due specie di armonie; l'armonia consonante o gradevole, e la armonia dissonante o sgradevole. Abbiamo cinque intervalli della prima specie, l'unisono, la terza, la quarta, la quinta, la sesta e l'ottava; le altre imperfette, cioè la terza e la sesta, come pure la 10ª la ripetizione della terza all'ottava superiore. Le consonanze perfette ebbero questo nome, perché non possono essere alterate dal diesis né dal bemolle; le altre diconsi imperfette, perché si può ad arbitrio abbassarle o alzarle, cioè renderle maggiori o minori. gli altri intervalli, la seconda la quarta la settima e la nona, come pure le diverse loro specie sono dissonanti, e gli intervalli consonanti suaccennati lo divengono egualmente, qual ora si altera la loro conformazione perfetta o imperfetta, rendendoli eccedenti o diminuiti. i musici non sono d'accordo intorno alla quarta giusta; e poiché essa attiene il mezzo fra le consonanze perfette e imperfette, alcuni la pongono nella prima specie, altri nella seconda. I rigoristi e i fautori dello stile antico le dan luogo fra le dissonanze. Confesso che il mio orecchio non ne è ferito quand'essa incatenasi convenevolmente con altri intervalli. Questi elementi sono i soli di cui si fa uso nella composizione: quando per l'ordine loro naturale, quando pel loro rivoltamento, quando infine per la loro successione, allorché si passa da uno ad un altro intervallo. La successione degli intervalli si fa in tre maniere, cioè col moto retto, col moto contrario e col moto obliquo. Il moto retto a luogo, quando 2,3, quattro o un numero maggiore di parti ascendono, discendono o saltano nel tempo stesso" (Beethoven) |
- Esempio 1 per gradi congiunti e salti
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0'16" | Midi creato da Fiorella e Armando Orlandi |
Il moto contrario esiste, quando una parte ascende, mentre l' altra discende sia per gradi congiunti, sia per salti. |
- Esempio 2
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0'10" | Midi creato da Fiorella e Armando Orlandi |
Il moto obliquo ha luogo, quando una parte ascende o discende per gradi o per salti, mentre l' altra rimane sulla stessa nota. |
- Esempio 3
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0'10" | Midi creato da Fiorella e Armando Orlandi |
Queste tre specie di moti han prodotto quattro regole fondamentali. 1) Si passa da una consonanza perfetta ad una consonanza per mezzo del moto obliquo o del moto contrario |
- Esempio 4
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0'10" | Midi creato da Fiorella e Armando Orlandi |
2) Si passa da una consonanza imperfetta ad una consonanza perfetta per mezzo del motocontrario od obliquo. |
- Esempio 5
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0'10" | Midi creato da Fiorella e Armando Orlandi |
3) Si passa da una consonanza perfetta ad una imperfetta per mezzo de' tre moti. |
- Esempio 6
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0'10" | Midi creato da Fiorella e Armando Orlandi |
4) Per passare da una consonanza imperfetta ad un' altra consonanza imperfetta si possono prendere i tre moti. |
- Esempio 7
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0'10" | Midi creato da Fiorella e Armando Orlandi |
Queste quattro regole fondamentali faranno riflettere che il moto contrario ed il moto obliquo possono essere impiegati in tutte le successioni, mentre il moto retto non trova luogo se non quando una consonanza imperfetta succede ad una perfetta, o una imperfetta ad un' altra imperfetta: la legge fondamentale dell' armonia è riposta su queste regole di moto. |
PARTE SECONDA - CAPITOLO II Che Cosa significa la parola contrapunto. Questa parola significa punto contra punto, poiché i nostri maggiori scrivevano la musica con punti a vece delle note, specialmente nel canto fermo: così punto contra punto, nota contro nota, punctum contra punctum, nota contra notam. |
PARTE SECONDA - CAPITOLO III Delle cinque specie di contrapunto semplice. La prima specie, o nota contro nota, è il genere di contrappunto più semplice, comunque la composizione sia formata di semibrevi, di minime, di semiminime, o di crome. Tuttavia il tempo a cappella, chiamato alla breve, è il più comodo e il più utile per un principiante. La parte superiore che scrivesi al di sopra di un basso, ogni nota può essere una consonanza perfetta o in perfetta, eccettuate la prima e l'ultima che devono essere sempre perfette. Giova in questo genere di contrappunto di impiegare alternativamente i tre moti, ma è migliore e più sicuro consiglio preferire il moto contrario e il moto obliquo; poiché questi due motti non danno luogo a tanti errori in quanto il moto retto, il quale esige molte precauzioni nell'applicarlo come proveremo con gli esempii. Quanto alla conclusione, è da notarsi che, quando il canto fermo è al basso, la penultima nota del contrappunto deve essere la sesta maggiore, e al contrario la terza minore, se il canto fermo è alla parte superiore; in appresso si termina sull'ottava o sull'unisono. Questi due intervalli, del pari che la quinta, sono pure impiegati per la prima misura; ma non si mette mai la quinta al basso, perché quest'intervallo farei ricominciare in un altro tuono che quello del canto fermo. Nella seconda specie si fa uso di due minime contro una, o in generale due note contro una. Di queste due note quella che è al primo tempo, chiamasi thesis, e quella del tempo intellettuale si chiama arsis. |
La nota del tempo forte (Thesis) deve sempre essere una consonanza; l'altra (arsis) può essere una dissonanza, quand'essa progredisce per gradi congiunti, e debb' essere una consonanza, allorché essa va a salti. Così in questa specie di contrappunto semplice, una dissonanza non può essere impiegata, se non per la distanza di due note che siano alla terza l'una dall'altra. - Esempio 1
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0'10" | Midi creato da Fiorella e Armando Orlandi |
Il ripieno, o la nota (In arsis) può essere parimente una consonanza, come lo prova l'esempio seguente di una cadenza finale; o quando il canto fermo e al basso, la prima nota(in thesis) debb' essere una quinta, la seconda (in arsis) essere debbe una sesta maggiore, la quale si cangia in terza minore, quando il canto fermo è alla parte superiore. - Esempio 2
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020" | Midi creato da Fiorella e Armando Orlandi |
Riguardo alla cadenza regolare, giova preparare anticipatamente nel corso del contrappunto queste due misure finali. Per facilitare questa specie, gli è permesso nel contrappunto di surrogare la prima nota da una pausa di mezza battuta, e quando le parti sono troppo vicine, di fare salti di festa e di ottava, e di incrocicchiare le parti in modo che la voce superiore passi al di sotto del inferiore - Esempio 3
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0'20" | Midi creato da Fiorella e Armando Orlandi |
Poiché la notte intermedia e considerata come se essa non esistesse; egli è come se vi fosse. - Esempio 4
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0'20" | Midi creato da Fiorella e Armando Orlandi |
Questa regola è fondata su ciò, che il tempo dentro l'intermedio ha un valore troppo piccolo, perché l'orecchio non senta il rapporto immediato di queste due quinte, o di queste due ottave. Questo rapporto indebolisce, quando le quinte e le ottave sono separate da salti di quarta, di quinta o di sesta che riempiano un più grande intervallo. Nella terza specie impiegansi in varie maniere. Primieramente, allorché le quattro note Sono consonanti. - Esempio 5
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020" | Midi creato da Fiorella e Armando Orlandi |
Quando cinque note seguono tre gradi congiunti, salendo o discendendo la prima deve essere una consonanza, la seconda una dissonanza, e via alternativamente. - Esempio 6
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0'20" | Midi creato da Fiorella e Armando Orlandi |
In terzo luogo, la seconda e la quarta nota possono essere consonanza e la terza una dissonanza. - Esempio 7
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0'10" | Midi creato da Fiorella e Armando Orlandi |
in quarto luogo, quando canto fermo al basso si può saltare dalla settima alla quinta, perché questa settima sia preceduta dall'ottava. - Esempio 8
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0'10" | Midi creato da Fiorella e Armando Orlandi |
se il canto fermo è alla parte superiore, si può saltare dalla quarta alla sesta, purché il primo di questi intervalli sia preceduto dalla terza. - Esempio 9
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0'10" | Midi creato da Fiorella e Armando Orlandi |
a questa settima e a questa quarta si dà il nome di note cangiate. Il salto di terza, dalla seconda nota alla testa, dovrebbe farsi tutto rigore dalla prima alla seconda che sarebbe allora una sesta a vece di una settima. - Esempio 10
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0'10" | Midi creato da Fiorella e Armando Orlandi |
così in questa specie le quattro note possono essere consonanti; o la prima e la terza consonante, la seconda e la quarta dissonante; o la prima, la seconda la quarta consonanti, e la terza dissonante; o infine le tre prime consonanti e la quarta dissonante, come nel seguente esempio: - Esempio 11
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0'10" | Midi creato da Fiorella e Armando Orlandi |
i movimenti si fanno secondo le regole precedenti. La prima nota del tempo forte deve essere sempre una consonanza. quando il canto fermo è al basso, è necessario accomodare la penultima misura in modo che l'ultima nota formi una sesta (maggiore) prima dell' ottava finale. - Esempio 12
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0'20" | Midi creato da Fiorella e Armando Orlandi |
se il canto fermo alla parte superiore, il contrappunto deve essere disposto in modo che l'ultima nota sia una terza (minore) che si risolve sull'unisono o sull'ottava per terminare. - Esempio 13
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0'20" | Midi creato da Fiorella e Armando Orlandi |
La quarta specie si compone di due note contro una, la prima posta nel tempo,, la seconda al tempo forte della misura seguente, con le due note riunite da una legatura o sincope. Questa sincope può essere di due specie, vale a dire una legatura di consonanze a due tempi - Esempio 14
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0'20" | Midi creato da Fiorella e Armando Orlandi |
e una legatura composta di una consonanza al tempo debole e una dissonanza al tempo forte della misura seguente. - Esempio 15
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0'20" | Midi creato da Fiorella e Armando Orlandi |
se si sottolinea in una nota legata, tutti gli intervalli si presentano nella loro tessitura di consonanza. - Esempio 16
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0'20" | Midi creato da Fiorella e Armando Orlandi |
Da ciò ne consegue che la dissonanza deve sempre risolversi per gradi congiunti sulla dissonanza seguente, mentre che le consonanze legate possono procedere per salti.Quando il canto fermo al basso, la seconda lega dissolversi all'unisono, la quarta alla terza, la settima alla Sesta, la nona all' ottava, e la penultima misura terminasi con una sesta ritardata per mezzo d' una settima. - Esempio 17
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0'20" | Midi creato da Fiorella e Armando Orlandi |
Se il canto fermo è alla parte superiore, la seconda lega dissolversi alla terza, la quarta alla quinta, la settima all' ottava, ma non alla decima. Nella penultima misura, la seconda legata discende alla terza. - Esempio 18
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0'30" | Midi creato da Fiorella e Armando Orlandi |
Gli è anzi da osservare che quando per qualche circostanza la legatura non può aver luogo, si riempie la misura con due note battute e non legate. Le successioni seguenti sono proibite. - Esempio 19
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0'30" | Midi creato da Fiorella e Armando Orlandi |
Poiché se si sopprimono le note allegate, esse divengono unisoni, quinte e ottave. - Esempio 20
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0'30" | Midi creato da Fiorella e Armando Orlandi |
La quinta specie è chiamata contrappunto florido, poiché oltre le quattro specie precedenti, vi si introducono altre combinazioni e varii abbellimenti. - Esempio 21
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0'35" | Midi creato da Fiorella e Armando Orlandi |
Le due prime note della battuta possono essere semi minime, e il secondo tempo può essere formato da una minima e viceversa. - Esempio 22
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0'10" | Midi creato da Fiorella e Armando Orlandi |
In una parola, colla soppressione di questa regola inviolabile dello stile severo, che tutti gli intervalli devono essere consonanze perfette e imperfette e non mai dissonanze, questa quinta specie è già una specie di composizione più libera, nella quale si possono introdurre diverse varietà, e una melodia più gradevole. Lo stile legato e l'introduzione del punto e specialmente di un magico effetto in questo genere, e debb' essere raccomandato. La carenza della penultima e dell'ultima battuta appartengono spesso alla quarta specie. - Esempio 23
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0'11" | Midi creato da Fiorella e Armando Orlandi |
| Trattato di armonia e composizione di Ludwig van Beethoven - Parte terza - Capitolo I |
PARTE TERZA - CAPITOLO I Dell' imitazione "Chiamar potrebbesi questo ramo della musica l'introduzione dello stile fugato. I mezzi qui impiegati non sono gran fatto severi al pari di quelli impiegati nelle vere fughe e nei canoni. Vi si riproduce liberamente un tema in una o più parti, senza essere costretti ad osservare le regole concernenti i salti, le successioni per gradi congiunti, e si può altresì introdurvi idee nuove,purché esse abbiano dell' analogia; questa figura può essere impiegata in tutte le parti dello stile elegante; essa serve a sviluppare un motivo tematico, e a dare per la somiglianza delle idee principali una unità sistematica in tutto". (Beethoven) "Questa imitazione, parziale o periodica, può essere impiegata in tutti gli intervalli". (Beethoven) |
- Fuga all' unisono
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0'30" | Midi creato da Fiorella e Armando Orlandi |
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- Fuga alla seconda
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0'23" | Midi creato da Fiorella e Armando Orlandi |
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- Fuga alla terza
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0'19" | Midi creato da Fiorella e Armando Orlandi |
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- Fuga alla quarta
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0'23" | Midi creato da Fiorella e Armando Orlandi |
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- Fuga alla quinta
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0'21" | Midi creato da Fiorella e Armando Orlandi |
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- Fuga alla sesta
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0'22" | Midi creato da Fiorella e Armando Orlandi |
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- Fuga alla settima
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0'27" | Midi creato da Fiorella e Armando Orlandi |
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- Fuga alla ottava
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0'20" | Midi creato da Fiorella e Armando Orlandi |
"V' ha ancora un gran numero di altre imitazioni, delle quali i nostri predecessori facean gran caso: l' imitazione rivoltata liberamente o severamente, l' imitazione retrograda, l' imitazione a rovescio, l'aggravata, la diminuita, l'interrotta: l'imitazione a contrattempo(in arsis et Thesis). Siccome io amava sapere qualche cosa di queste follie, il mio maestro mi ha consigliato di consultare Marpurg; io non ne sono curioso. Ne farò uso quando si presenterà l'occasione, se la mia frase è di tal natura che, imitata per movimento retrogrado, ne risulta un buon effetto, alla buon' ora; altrimenti non ci sarà male egualmente". (Beethoven) |
- Imitazione a tre parti
(Nota MIDI: lo strumento scelto è il clavicembalo, dal momento che su computer non attrezzati esperssamente per uso musicale gli archi sono veramente inascoltabili). |
2'06" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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- Moderato a tre voci per strumenti
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4'46" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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- Poco Allegretto a tre voci per strumenti
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5'58" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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- Imitazione a quattro, passando alternativamente in tutte le parti
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7'33" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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| Trattato di armonia e composizione di Ludwig van Beethoven - Capitolo II |
CAPITOLO II Della fuga a due parti La fuga è un imitazione severa, quando la prima parte chiamata Dux (1) ha emessa una frase, la quale viene imitata dalla seconda alla quinta superiore, alla quarta inferiore, e qualche volta all'ottava superiore o all' inferiore. Questa risposta dicesi comes; la prima parte (dux) l' accompagna con una frase armonica. Se la parte che ha fatto la risposta riprende fedelmente questa seconda frase senza farvi cambiamento alcuno, essa è considerata come un secondo soggetto e la composizione prende il nome di fuga doppia. (Beethoven) Nel caso contrario, quando questa frase è cangiata in qualcuno de' suoi intervalli, la composizione è una fuga semplice. Quando il tema comincia alla tonica e termina alla dominante, la risposta deve tornare da questa a quella. (1) Nelle lingue francese e italiana, questa parte chiamasi sujet, soggetto. (Fétis) |
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Quando il tema comincia alla tonica e termina alla dominante, la risposta deve tornare da questa a quella.
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0'17" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Se comincia alla dominante e termina alla tonica, la risposta passa dalla tonica alla quinta.
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0'15" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Se la prima e l' ultima nota del soggetto è la quinta o la tonica.
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0'22" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Un cangiamento di tuono analogo ha luogo nella risposta.
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0'22" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Vale a dire, essa passa alla quarta inferiore (del tuono primitivo) che è consona colla quinta superiore. Per uniformarsi alla regola la quale prescrive che la tonica si cangi in dominante, e questa in tonica, si è inevitabilmente costretti a cangiare una nota nella risposta, onde questa non oltrepassi il limite prescritto. Perciò un intervallo di seconda è cangiato in intervallo di terza.
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0'15" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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- Esempio 6 Tema & Risposta
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0'13" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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- Esempio 7 Tema & Risposta
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0'15" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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- Esempio 8 Tema & Risposta
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0'20" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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- Esempio 9 Tema & Risposta
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0'13" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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- Esempio 10 Tema & Risposta
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0'17" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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- Esempio 11 Tema & Risposta
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0'16" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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- Esempio 12 Tema & Risposta
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0'24" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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- Esempio 13 Tema & Risposta
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0'11" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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- Esempio 14 Tema & Risposta
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0'16" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Può avvenire che un motivo di fuga non cominci né alla tonica né alla dominante, ma ad un intervallo intermedio; in questo caso la risposta deve trovarsi al soggetto nel rapporto di una quinta superiore o di una quarta inferiore. Se un tema in modo maggiore cominciasse cosi per la seconda.
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0'18" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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0'10" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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La risposta coinineierebbe egualmente alla dominante, come segue.
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0'03" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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"In una fuga a due parti, quando le due voci han terminato il loro soggetto, aggiungónsi alcune misure in contrapunto libero della quinta specie, le quali nulla meno devono essere omogenee coll' idee principali, e si fa in seguito una cadenza sulla dominante. Sorviene in appresso la prima Stretta; una parte continua, mentre un altra, particolarmente quella che non ha fatto sentire il tema da qualche tempo, lo riprende, ma in una maniera più stretta coll' entrata della risposta. Si fa in seguito una cadenza sulla terza superiore della tonica, cioè sopra mi in do maggiore. Qui si può fare una pausa. Viene poco dopo la seconda e l'ultima Stretta, in cui l'idea principale è ancor più ristretta; alcune misure libere dan luogo ad un termine per mezzo di una legatura di settima alla parte superiore, o una legatura di seconda all' inferiore, e plaudite amici, l'affare è finito. Quando si è trovato un soggetto di fuga, è utile vedere anticipatamente se è atto ad essere ristretto, aggravato, rivoltato ecc; ornamenti indispensabili nelle fughe a più parti." (Beethoven)
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0'52" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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"La rientrata del tenore nel tuono primitivo alla prima cadenza non è regolare e suona male. Il tema è sulle prime ristretto a due misure di distanza, in seguito ad una sola: Bene; ma ecco la licenza? La parte superiore (soggetto) comincia un tuono più alto, cioè per mi bemolle in vece di re, che doveva essere il tuono della risposta (1); ciò è permesso in mezzo di una fuga (oh! generosità incomparabile!)." (Beethoven)
(1) Tutto ciò che qui dice Beethoven è assolutamente inintelligibile; il tenore non potrebbe fare altra entrata "che quella ch'egli fa, e non si sa ciò che il compositore intenda qui per una licenza". (Fétis) |
1'03" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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L' ultima stretta è fatta in Thesi ed Arsi (a cotrattempo) sul secondo tempo della misura. La cadenza plagiale, secondo l' antica tonalità, non esige l' elevazione della nota con un diesis accidentale, cioè che RE può accompagnare FA del basso in luogo di RE#.
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1'02" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
| Come si è potuto vedere negli esempi precedenti, si cerca di variare le entrate nelle strette, cioè che una parte la quale cominciava per la tonica, cominci in seguito per la dominante, e viceversa. Nei tuoni minori si cangiano d' ordinario le cadenze: la prima si fa alla terza minore superiore, la seconda alla quinta. Per esempio,in do minore la prima è in mi bemolle, la seconda in sol; in la minore, la prima è in do e la seconda in mi, tuttavia ciò è facoltativo, poiché, nessun diavolo può costringermi a fare piuttosto queste che altre cadenze. (Beethoven) |
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| Trattato di armonia e composizione di Ludwig van Beethoven - Capitolo III |
CAPITOLO III Della fuga a tre voci Sue parti essenziali sono:
Le altre parti della fuga sono:
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Si fanno poche cadenze nel corso della fuga, tranne avanti l'ultima stretta, caso in cui si fa una cadenza d'inganno (cioè una modulazione simulata). E necessario portare alle strette una particolare attenzione. Il miglior posto della stretta più larga, cioè di quella in cui il tema è meno serrato, è a metà del pezzo, (1) (2) (1) Questa regola è troppo generale. Se per stretta Beethoven intende il soggetto diviso, (scindè) come si pratica talvolta, quando essa passa dal modo maggiore al modo minore, alla buon' ora; ma fuori di questo caso, non v' ha per poco verun vantaggio nel far sentire sì presto la prima stretta; giova meglio porla verso il fine, e far intendere successivamente le diverse strette. (Fetis) (2) Qui mi è forza confessare che alla mia volta io non.intendo quel che abbia voluto dire il Fétis, siccom' egli talora accusa Beethoven di essere inintelligibile. L'unica cosa che mi pare d'intendere, si è che il Beethoven giudica la prima stretta meglio collocata verso la metà della fuga, e il Fetis verso il fine. Del resto, le ragioni che questi adduce per avvalorare il suo giudizio, desse sono ch' io non intendo. Resta dunque a' miei occhi la sola autorità de due dissidenti. Lettore, oggimai tu devi sapere da qual parte io propenda. (Rossi) |
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0'14" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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La stretta pi ù serrata (ordinariamente di una misura) si pone verso il fine.
Si può altresì avere strette le cui entrate si fanno ad un solo tempo di distanza, un'ottava più alta,a contrattempo e per sincope. |
0'12" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Si può far uso dappertutto di questo genere d' artifizio. Le migliori entrate son quelle nelle quali le voci son poste nel loro ordine naturale; così: Contralto, Soprano; Basso, Tenore, Tenore, Contralto, Tenore, Contralto, Basso, Tenore, Contralto, Soprano, |
0'22" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Ben inteso che la risposta alterni col soggetto fra la tonica e la dominante.
L' armonia di riempimento o d' accompagnamento comincia all' entrata della risposta; l' intermezzo si fa sentire là dove cessa l' armonia di riempimento. Una regola antica dice che nel corso di una fuga non bisogna dipartirsi da sei tuoni relativi; ma io credo che chi ha buona gamba e vista acuta (1) può spingersi più oltre, senza pericolo di smarrirsi. Se si può fare in modo che una ripercussione abbia luogo prima che una parte abbia terminata la sua frase, ciò costituisce una bellezza del contrapunto. (1) Queste forme familiari, che noi traduciamo letteralmente, si riscontrano frequentemente nello stile di Beethoven. (Fétis) |
0'29" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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- Esempio 5 : Fuga in Re minore N.B. Si attacca il soggetto con una minima invece di una semibreve; ci ò è non solo permesso, ma fa buon effetto, perchè l' entrata è più inaspettata.
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1'08" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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N.B. Alla ripercussione si fa fare volentieri alla voci una pausa o almeno un salto per rendere l' entrata pi ù sensibile. Tuttavia qui non è stato fatto. (perchè no? tutto è possibile; non vi sarebbe, a mio avviso, qualche difficoltà che a mordersi il naso di per se stessi.) Beethoven.
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1'33" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Nota: Le entrate delle ripercussioni sono s ì vicine che l' armonia di riempimento non ha trovato posto.
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1'29" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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- Esempio 8 : Fuga a due violini e violoncello Hess 29-2
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6'03" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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| Trattato di armonia e composizione di Ludwig van Beethoven - Capitolo IV |
CAPITOLO IV Della fuga a quattro parti Qui le voci che si corrispondono, possono entrare nel modo seguente: Soprano, Basso, Tenore, Contralto, Contralto, Tenore, Basso, Soprano, Tenore, Contralto, Soprano, Basso, Basso, Soprano, Contralto, Tenore, (esempio 1MIDI MP3) E i rapporti del soggetto e della risposta sono sempre dalla tonica alla dominante (e viceversa). Nella tessitura del pezzo osservasi ancora le regole seguenti:
Tale è lo scheletro di una fuga; A. soggetto. B. risposta.C. soggetto. D. risposta colle armonie di riempimento. E. intermezzo. F. risposta. C. soggetto. H. risposta. I. soggetto, stretta. R. intermezzo, con imitazione. L. soggetto. M. risposta. N. soggetto. O, intermezzo. Q. ultima stretta. R. pedale. S. cadenza bene sviluppata. Un buon tema facilita d' assai il lavoro; il mio maestro ha sanzionati e approvati i seguenti: |
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0'24" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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-2- Fugarum Themata ad semirestrictionem et restrictionem apta Trattato di armonia e composizione terza parte pagine 55-56.
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5'18" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Trattato di armonia e composizione terza parte pagine 57-60.
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2'11" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Trattato di armonia e composizione terza parte pagine 61-63.
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1'57" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Trattato di armonia e composizione terza parte pagine 64-67.
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1'48" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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-6- Fuga per due violini contralto e violoncello Hess 30 Trattato di armonia e composizione pagine 68-77.
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7'33" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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-7- Fuga a quattro voci numero 5, moderato,
Hess Anhang 57 Ad notam. Nelle fughe vocali, la diversità dello parole introduce una varietà d'effetto, e non è che alla fine che le voci devono avere le stesse parole. Si pongono altresì alcune pause per dar loro il tempo di respirare. Quando si scrive per istromenti a corde, questa precauzione è inutile. (Beethoven) Trattato di armonia e composizione terza parte pagine 78-83.
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2'16" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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| Trattato di armonia e composizione di Ludwig van Beethoven - Capitolo V |
CAPITOLO V Della fuga corale Questa non differisce dalla fuga ordinaria, se non in quanto che alternativamente una delle parti eseguisce a note lunghe un canto fermo, mentre le tre o quattro altre parti (se si scrive a cinque voci) continuano il lavoro del soggetto della fuga. Questa forma ha un non so che di grande e di maestoso. |
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Trattato di armonia e composizione terza parte pagine 84-89.
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6'25" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Trattato di armonia e composizione terza parte pagine 90-97.
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4'23" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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| Trattato di armonia e composizione di Ludwig van Beethoven - Capitolo VI |
CAPITOLO VI Del contrapunto doppio all' ottava Il contrapunto doppio ha preso il suo nome da ciò, che ciascuna parte può presentarsi sotto due forme, cioè come parte superiore e come parte inferiore. Le tre specie principali di contrapunto doppio sono: all' ottava, alla decima e alla duodecima, espressioni più usate che quelle di contrapunto alla terza, e alla quinta, a cagione delle loro proprietà di estensione. Nel contesto medesimo della composizione bisogna evitare certe dissonanze e consonanze, affinché ciascuna parte possa rivoltarsi facilmente. Bisogna altresì procurare che i motivi abbiano moti diversi,onde possano essere agevolmente distinti: ciò si ottiene mediante un contrasto nel valore delle note, il quale imprime in essi una differenza caratteristica, e rende ogni motivo facile a distinguersi, anche quando son misti insieme. Bisogna evitare d' uscir dai limiti prescritti per ciascun genere speciale. Nel contrapunto doppio all'ottava o alla quindicesima, il rivolto delle parti dà origine ad una nuova armonia, e gli intervalli trovansi ne' rapporti seguenti. 1 2 3 4 6 6 7 8. 8 7 6 6 4 3 2 1. Perciò l'unisono diventa ottava; la seconda, settima; la terza, sesta ecc. La parte superiore si chiama octava acuta: quella che è più bassa di una ottava, octava gravis. |
Da ciò si vede: 1° Che i due rivolti danno luogo ad intervalli eguali. 2° Che gl' intervalli diminuiti si cangiano in eccedenti,i minori in maggiori, e viceversa. 3° Che nella formazione del contrapunto bisogna evitare che le parti escano dai limiti dell' ottava, la qual cosa non solo sarebbe contraria alla regola, ma non produrrebbe vero rivolto, Gli è questa un' osservazione tanto più utile a farsi, in quanto che la bellezza del contrapunto induce spesso il compositore ad uscire da questi angusti confini, (1) 4° Non si deve mai fare salto di ottava, perchè ne risulterebbe un unisono nel rivolto. 5° Bisogna evitare le successioni di quarte che si cangerebbero in quinte; la quarta eccedente (maggiore) che diviene una quinta falsa (minore) è tollerata. 6° Non si deve cominciare né terminare colla quinta, né farla precedere a salti. Mettesi prima della sesta nei passaggi regolari. 7° Bisogna evitare la nona che si risolve sull'ottava,perchè nel rivolto ne risulta una seconda che arriva sull'unisono. A quest' uopo un salto di terza al basso è il mezzo migliore. (1) Noi abbiamo piuttosto riprodotto il senso che le parole di questo paragrafo, perchè manca di chiarezza Dell' originale. (Fétis) |
0'27" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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La settima, provvedente dal rivolto della seconda, può sempre essere impiegata, sopratutto quando, per evitare l'ottava, la risoluzione si fa sopra un altro intervallo. |
0'23" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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La regola, che non bisogna uscire dai limiti de!Ottava,è fondata su ciò che nel contrappunto doppio il rivolto produce una nuova armonia. Se si oltrepassano, la stessa armonia si presenta di nuovo,anche quando gl'intervalli son ridotti dal raddoppiato al semplice, la qualcosa non stabilisce che una differenza di luogo e non di natura. Cosi, nell'esempio seguente, la decima o terza raddoppiata,rivoltandola, si cangia in tèrza semplice, la nona si cangia in seconda ecc: e ben si vede che non esiste fra le consonanze raddoppiate e le consonanze semplici, se non una differenza di lontananza. |
0'20" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Per rendere corretto un contrapunto che ha questi difetti, lo che è più facile con violini che con voci, a motivo della loro maggiore estensione, bisogna o trasportare una parte di due ottave, cioè alla decimaquinta, lasciando l' altra tal quale è, o trasportare le due parti ciascuna di un' ottava, una in alto, l'altra in basso (1) (1) Gli è ben singolare che una osservazione così scipita sia uscita dalla penna di un uomo qual è Beethoven. Se le voci o gli stromenti fossero ben anche a cinque o sei ottave di distanza, gl' intervalli non ne avrebbero meno per questo lo stesso aspetto, e la nona non ne sarebbe meno un cattivissimo intervallo nel contrapunto doppio. (Fétis) Lungi dall'esser scipita, io trovo l'osservazione del Beethoven nè più nè meno quale dovea essere nel caso presente: perciocché, dopo d'aver divisato i difetti che nascono nel contrapunto doppio dall'oltrepassare i limiti dell'ottava, ben conveniva suggerire i mezzi di ovviarvi. Quel che mi pare assolutamente singolare, si è che il Fetis rapporti quest' osservazione unicamente al cattivo effetto del rivolto della nona, ed osi perciò chiamarla scipita. (Rossi) 8° La quinta giusta non debbe essere impiegata ne per salti, né, quando le parti procedono per gradi congiunti, come note cangiate, preparate da un accordo di terza, di sesta o di ottava, perchè pel rivolto essa si cangia in quarta non preparata. Il trasportare all' ottava alta una parte inferiore si chiama inversio vel evolutio in octavam acutam, il contrario, inversio vel evolutio in octavam gravem. Contrapunto sul canto fermo. |
0'11" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Rivolto all' ottava inferiore. |
0'23" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Quando si trasporta una di queste parti ad una ottava superiore, ne risulta Poetava acuta, che deve avere gli stessi intervalli. Se si trasporta di due ottave più in alto o più in basso, si ha la vera decimaquinta. Contrapunto senza canto fermo. |
0'23" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Rivolto all' ottava inferiore. |
0'16" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Contrapunto sul canto fermo. |
0'16" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Rivolto e rivolto all' ottava acuta. |
0'25" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Rivolto e Lo stesso all'ottava acuta. |
0'18" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Benché aggiungendo alcune parti ad un simile contrapunto all'ottava, si possa cangiarlo in tricinium o quadricinium, si può ottenere lo stesso risultato colle regole seguenti. 1° Non far uso che del moto contrario. 2° Non introdurre a ciascun tempo forte che delle terze,delle seste e delle ottave. 3° Non mai scrivere due terze o due seste di seguito, né per moto retto, ne per moto contrario. Se vengono osservati tutti questi precetti, altro non bisogna, per mettere la composizione a tre o quattro parti, che scrivere una voce alla terza superiore dell'una delle parti, o a tutte due. Per mezzo dell'addizione delle parti alla terza inferiore, la composizione cangia di tuono: per esempio la minore diventa do maggiore. (1) Si può altresì surrogarle terze con seste, affinché le parti s' incrocicchino meno. (1) Dovrebbe dir tutto all'opposto: do maggiore diventa la minore. Vedi l'ultimo de' seguenti esempi. (Rossi) Contrapunto all'ottava, il suo rivolto e sviluppo a tre voci. |
0'11" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Lo stesso, mais a quattro voci. |
0'43" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Nella fuga seguente si vede come il rivolto delle parti è praticato per mezzo del contrapunto doppio. |
0'39" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Giova osservare al N.B. come l'armonia d' accompagnamento comincia all' unisono dopo una mezza pausa, e si trova trasposta all' ottava pel rivolto (vedi i Numeri 1, 2, 3, 4, e 5), atteso che il contrasoggetto risponde al soggetto ora nelle parti estreme, ora nelle intermedie, sempre all' ottava, rivolto da cui risulta sempre una nuova armonia. L' unisono è stato cangiato in ottava in luogo della decimaquinta, a fine di dar maggiore spazio alle parti intermedie, dappoiché glì intervalli raddoppiati si pareggiano agli intervalli semplici. Al N° 6 le parti non riproducono che l'armonia d'accompagnamento senza restringerla. Si sarebbe potuto altresì dopo aver cangiato il valore dell'una o dell' altra nota, ristringere le parti e terminare nel modo seguente. |
1'13" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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0'17" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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| Trattato di armonia e composizione di Ludwig van Beethoven - Capitolo VII |
CAPITOLO VII Del contrapunto doppio alla decima. Abbiam già impiegato questa specie di contrapunto, aggiungenti alle parli delle terze o delle decime. Nel vero contrapunto di questo genere la decima si cangia in unisono, la nona in seconda ecc, e gli intervalli si trovano nei rapporti seguenti: 10, 9, 8, 7, 6, 6, 4, 3, 2, 1. 1, 2, 3, 4, 6, 6, 7, S, 9, 10. Per ottenere un rivolto, è necessario osservate le regole seguenti:
Quando una o due parti di una composizione si rivoltano alla terza superiore o alla decima, il contrapunto chiamasi contrapunto doppio alla decima acuta: se un tal rivolto ha luogo alla decima od alla terza inferiore, chiamasi contrapunto doppio alla decima grave. Per mettere un simile contrapunto a quattro voci, si aggiunge una parte alla terza superiore e un'altra alla terza inferiore,osservando le regole precedenti, e procurando di evitare il moto contrario, le dissonanze legate, e le serie di terze, seste e ottave. Aggiungonsi terze ora al soggetto principale, ora al contrassoggetto, e si trasportano le altre parti secondo le regole del contrapunto doppio all' ottava. |
Contrapunto sul cantofermo. Rivolto del canto fermo alla voce superiore. Il contrapunto alla decima inferiore, per mezzo del che il tuono di re è trasformato in sib. |
0'27" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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O il canto alla terza superiore, e il contrapunto all' ottava al disotto. |
0'23" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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A tre voci, con una parte all' ottava grave del canto fermo o del contrapunto. |
0'20" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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in ragione della melodia e della tonalità che produce il rivolto, gli è qualche volta necessario d'alzare o abbassare un intervallo (con un #, un bequadro, o un b accidentali). Contrapunto senza canto fermo. |
0'11" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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A tre voci ed ovvero. |
0'23" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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A tre voci con parte aggiunta alla decima superiore. |
0'23" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Non è necessario che il rivolto sia continuato; ma il compositore può scegliere due frasi le più proprie al rivolto, e legarle insieme nel luogo che gli sembra conveniente. Rivolto del canto fermo alla voce superiore. Contrapunto senza imitazione ed il suo rivolto. |
0'16" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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A tre voci. |
0'16" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Quando il contrapunto deve passare alternativamente nelle tre o quattro parti, l'ima o l'altra di queste parti può o riposarsi o riempie lo spazio con un tratto melodico, o prendere il soggetto per moto contrario,o rientrare per altro mezzo conforme alle regole. |
0'25" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Mostreremo ora come il cotrapunto è impiegato nella composizione |
0'18" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Benché questa frase d'accompagnamento, che si può scrivere all' ottava, paia appartenere al contrapunto all'ottava, si vedrà facilmente che non è di questa specie, se si ricorda il rapporto che esiste tra questo e il contrapunto alla decima. Nell'esempio seguente questo contrassoggetto è da prima rivoltato alla decima acuta,e il basso è trasportato all'ottava nella parte della viola con un nuovo basso alla decima grave. |
0'11" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Fuga in contrapunto alla decima. |
0'43" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Questa fuga è corta, e non è data elio come un esempio del contrapunto alla decima. Benché i Numeri 1,2,3 non sembrino riferirvisi, le frasi d'accompagnamento non contenendo, in luogo di decime, che terze e seste, essi sono fondati nullameno sulle regole del contrapunto di questa specie. Scrivendole nel modo che segue, la coincidenza diviene evidente. |
0'39" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Il tenore nel Numero 1 e la viola nel Numero 2 non avrebbero potuto giungere a vere decime, ed è stato necessità surrogarle con terze. Le seste che si trovano al Numero 3 sono state poste per legare più intimamente le parti, e i veri rapporti, come nel numero 6 sono i seguenti. |
1'13" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Dopo una pausa, si può come ne' Numeri 4 e 5 far progredire le parti nell'ordine naturale, o per moto contrario; questa alternativa è non solamente permessa, ma accresce ancora la bellezza della composizione. |
0'17" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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| Trattato di armonia e composizione di Ludwig van Beethoven - Capitolo VIII |
CAPITOLO VIII Del contrapunto doppio alla duodecima. I rapporti de' rivolti (del contrapunto di questa specie) sono nell'ordine seguente 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11.12. 12. 11. 10. 9. 8. 7. 6. 5. 4. 3. 2. 1. O, se a motivo dell'estensione delle parti non impiegansi che quinte in luogo di duodecima, 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 5. 4. 3. 2. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. Le regole ad osservarsi sono :
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| Trattato di armonia e composizione di Ludwig van Beethoven - Capitolo IX |
CAPITOLO IX Serie di esempi sulle tre specie di contrapunto doppio |
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1'04" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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1'30" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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0'54" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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1'21" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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0'36" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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2'51" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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2'10" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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- Esempio 6: Fuga a due violini, viola e violoncello - Hess 31-2
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3'05" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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| Trattato di armonia e composizione di Ludwig van Beethoven - Capitolo X |
CAPITOLO X Del moto contrario o del moto retrogrado (1) Una composizione nella quale non si trova legatura dissonante, può essere rivoltata in due maniere; o per moto contrario semplice, o per moto contrario retrogrado. Nel primo caso tutte le note ascendenti son cangiate in note discendenti, senza aver riguardo alla differenza degl'intervalli maggiori o minori. (1) La parola tedesca Umkerang applicata alla musica non potrebbe tradursi letteralmente: significa l' azione di tornare indietro. (Fétis) |
Nel secondo, si rendono esattamente tutti i semituoni, e intanto tutte le note son cangiate, mi in fa, per esempio e viceversa. |
0'11" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Paragonando in quest' esempio le note ascendenti di sinistra colle discendenti di destra, si vede che l'inversione ha fatto scomparire le note dissonanti (mi contro fa, cioè la relazione di tritono) in modo che mi per esempio è stato cangiato in do, fa in mi, sol in la e cosi via via. (2) (2) Tutto ciò è oscurissimo e fa presumere che Beethoven non ha ben inteso ciò) che AIbrechtstberger gli ha detto riguardo al rapporto delle tonalità nel moto retrogrado contrario. (Fétis) La prima specie d'inversione che chiamasi inversione piena (moto contrario) ha luogo a cinque intervalli (diversi) all' ottava, alla quinta, alla quarta, alla seconda, all'unisono. |
0'23" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Tema, Inversione semplice all'ottava, Alla quinta, Alla quarta, Alla seconda, All'unisono. La seconda specie, o inversione severa, non è possibile se non quando la prima nota di una frase è alzata di una settima maggiore, di una sesta o d'una terza, e che si riproducono nell'inversione, sia più alto, sia più basso, tutti gl'intervalli di tuoni o semituoni, tutte le note saltanti ecc. |
0'22" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Tema. Inversione rigorosa alla settima. Alla sesta. Alla terza. Si son pure immaginate due specie d'inversioni secondarie: 1) l'inversione cancrizzante in cui trascrivonsi tutte le note o più alto o più basso, venendo all'indietro, e restando in un rapporto di tonalità colla frase imitata. |
0'14" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Tema. Cancrizzante. Lo stesso alla terza inferiore 2) L'inversione cancrizzante contraria che consiste nel rivoltare doppiamente la frase dal principio alla fine. |
0'11" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Retrogrado contrario. (Può credersi che un uomo dotato dell'uso di ragione abbia mai potuto soffermarsi a produrre fanciullaggini di questa sorta?) Queste due ultime specie d'inversioni, nelle quali non si fa conto alcuno del valore degli intervalli, sono impossibili quando il tema racchiude una legatura. Le due prime sono sempre possibili, purché si evitino le dissonanze; esse sono altresì qualche volta utilissime, perchè restano il mezzo più naturale di cangiare il tuono, come lo prova la nota finale che è quasi sempre cangiata. |
0'08" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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3'08" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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| Trattato di armonia e composizione di Ludwig van Beethoven - Capitolo XI |
CAPITOLO XI Delle fughe doppie Questa specie di composizione a due soggetti è fondata unicamente sul contrapunto doppio all'ottava, dal quale essa, per cosi dire ,non differisce punto, sia che i due soggetti entrino immediatamente insieme al principio, sia soltanto dopo la ripercussione. Si scelgono altresì due frasi d'accompagnamento (nella fuga a quattro parti) e si legano co' suoi due soggetti nel corso della fuga. Non bisogna mai perder di vista, per ottenere un buon rivolto delle parti, le regole della fuga semplice e del contrapunto doppio all'ottava. Per fare una fuga a tre o quattro soggetti si osservano egualmente le regole del contrapunto triplo o quadruplo all'ottava e le seguenti: 1) Le parti debbono ordinariamente essere in numero di una o due più che non i soggetti nella composizione, per lasciar riposare o l'una o l'altra nel corso del pezzo. 2) I soggetti devono avere un andamento diverso, note di diversi valori,'e non devono cominciare, ma finire insieme. 3) II rivolto non deve dar luogo che ad accordi consonanti, e non mai dissonanti. (2) 1) Quest' articolo avrebbe dovuto esser posto immediatamente dopo la fuga semplice. (Fétis) 2) Questo è un errore: la settima della dominante, la quinta minore e sesta ed il tritono possono esser benissimo impiegati nella fuga. (Fétis) Non par vero che il Fetis fraintenda le cose a questo modo. Qui per accordi dissonanti,siccome chiaramente il mostrano gli esempi, Beethoven intende nulla più che i secondi rivolti, cioè gli accordi di quarta e sesta e questi sono ch' ei vuole eliminati dalla fuga. Se avesse voluto accennare agli accordi dissonanti in generale, non gli avrebbe designati come quelli che provengono dal rivolto; perciocché, salvo la specie di dissonanza di cui parla qui il Beethoven, il rivolto non ha mai cangiato un accordo di consonante in dissonante. Del resto,vedi la prossima quinta regola e i suoi esempi. (Rossi) |
4) La legatura di nona non può essere impiegata, perchè essa si cangia già una volta in settima e seconda, risolvendosi sull' ottava e la terza, e un' altra volta in settima e sesta, risolvendosi sulla sesta. Esempi buoni e cattivi es. |
0'12" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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5) Due quarte giuste non possono mai succedersi Esempi buoni e cattivi es. |
0'15" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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V' ha tuttavia un' eccezione quando la seconda è un tritono. Esempi buoni e cattivi es. |
0'06" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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6) La quinta attaccata per salto debbe evitarsi, perché ne risulta un' accordo di quarta e di sesta non preparato Esempi buoni e cattivi es. |
0'15" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Bisogna o sopprimere la prima quinta, o evitarla nel contrassoggetto, surrogandovi la terza o l'ottava raddoppiate. Esempi buoni e cattivi es. |
0'06" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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O meglio nel principio. Esempi buoni e cattivi es. |
0'24" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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7) La sesta libera colla terza diminuita è vietata nei tempi forti: vi si sostituisce l'ottava o l'unisono; Anche nel moto contrario l' accordo di terza e sesta produce l' accordo di quarta e sesta: il moto obliquo è dunque il migliore. Esempi buoni e cattivi es. |
0'08" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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L'intervallo che manca nell' accordo, è preso dalla parte libera, che non debb' essere rivoltata secondo le regole del contrapunto doppio. Osservando rigorosamente tutto ciò che abbiam detto, si potrà, senza ricorrere al contrapunto alla decima e alla duodecima,trattare in sei maniere una fuga doppia a tre soggetti, e in 24 maniere una fuga a quattro soggetti. Tuttavia per essere certi di ciò che si dee fare, e per non fare, come dice il proverbio, il conto senza l'oste, giova esaminare anticipatamente i soggetti, con severità, e assicurarsi che il rivolto non produrrà alcun accordo vietato. A quest' effetto è necessario sottometterci a tre rivolti principali e a tre altri rivolti secondarii. Le parti saranno nell' ordine seguente. 1° Rivolto principale Suo rivolto secondario Parte superiore Parte intermedia Parte intermedia Parte superiore Parte inferiore Parte inferiore 2° Rivolto principale Suo rivolto secondario Parte inferiore Parte superiore Parte superiore Parte inferiore Parte intermedia Parte intermedia 3 Rivolto principale Suo rivolto secondario Parte intermedia Parte inferiore Parte inferiore Parte intermedia Parte superiore Parte superiore Si vede che in ciascun rivolto secondario la parte di basso è conservata, donde risulta che i medesimi intervalli si riproducono. |
0'12" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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D'una doppia fuga a tre soggetti. Lo sviluppo della stessa. |
0'32" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Doppia fuga a tre soggetti: |
2'37" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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5'29" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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| Trattato di armonia e composizione di Ludwig van Beethoven - Capitolo XII |
CAPITOLO XII Del canone In questa specie di composizione scritta all'unisono o all'ottava, bisogna dalla prima all' ultima nota conformarsi all'imitazione più esatta. Si può altresì per mezzo di qualche variazione di semituoni scriverla alla seconda, alla terza, alla quarta, alla quinta, alla sesta, alla settima, alla nona. Questo genere di composizione è il trionfo delle finezze di calcolo e delle combinazioni matematiche. Le diverse specie di canone sono: 1) Il canone finito, quando la melodia finisce con una cadenza perfetta. 2) Il canone perpetuo, o infinito, nel quale si ricomincia sempre, e s'interrompe a volontà nel mezzo o alla fine di una frase. 3) Il canone aggravato. 4) Il canone diminuito. 5) Il canone chiuso, quando le entrate sono indicate con segni, e il canone è scritto sopra una sola linea e senza riposo. 6) Il canone aperto, quando ciascuna parte, con tutte le pause necessarie, è posta al disopra dell'altra, vale a dire nella forma di una partitura. 7) Il canone cancrizzante. 8) Il canone doppio a quattro parti, triplo a sei, e quadruplo a otto. 9) Il climax; polymorphus; il canone circolare, il cui nome fa conoscere la forma. |
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Canone infinito per tre voci di Soprano
Esso e altresì talvolta chiuso, e la terza voce e scritta dopo la prima. |
0'16" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Lo stesso esempio.
In questa alternativa d' entrate si può ricominciare quante volte piace ai cantanti e non si stanchi V uditorio. Siccome ciascuno dee riprodurre il pezzo per intiero, bisogna aver riguardo all' estensione che gli si dà. Questo canone aperto si presenta come segue. |
0'43" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Lo stesso esempio aperto.
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0'48" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Canone per tre voci d'uomo.
N.B.: E' meglio e più elegante che le voci non comincino tutte insieme. |
0'21" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Lo stesso esempio, ma chiuso
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1'00" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Lo stesso esempio, ma aperto
Vi hanno canoni di quinta specie a quattro voci ed anche a maggior numero. |
1'00" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Canone a quattro voci.
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0'10" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Lo stesso esempio, ma chiuso
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0'39" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Lo stesso esempio, ma aperto
I canoni ad altri intervalli sono più difficili. In questi si scrivono le chiavi delle parti nel loro ordine naturale, che si nota con cifre indicanti le distanze e gl'intervalli coi quali debbono farsi le entrate. Vedete per esempio i canoni seguenti a quattro parti, alla quinta e all'ottava inferiore, |
0'42" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Canone Hess Anhang 60
Questo canone, se fosse stato chiuso, sarebbe stato come segue: |
0'33" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Lo stesso esempio, ma chiuso
Donde si vede che il soprano comincia, che alla seconda misura il contralto entra alla quinta inferiore, alla quarta misura il tenore all'ottava inferiore del soprano, e finalmente alla quinta misura il basso alla quinta inferiore della parte precèdente, o all'ottava inferiore del contralto. A norma della seconda maniera, il canone sarebbe stato scritto nel modo seguente: |
0'17" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Lo Stesso esempio
I numeri segnano col 5 l'entrata del contralto alla quinta inferiore, coll' 8 quella del tenore all'ottava inferiore, col 12 quella del basso alla duodecima grave. |
0'17" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Esempio simile Hess Anhang 61
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0'15" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Canone cromatico Hess Anhang 62
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0'12" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
Il canone enigmatico è ancora assai più misterioso; in esso non si trova sovente ne segni, né numeri, né lettere, ne chiavi; si tratta allora di tentare d'indovinare sino a tanto che colla penetrazione d'Edipo s'incontra la vera risoluzione, e le risposte si presentano in un buon contesto armonico. Per sciogliere questo nodo gordiano, che per mala ventura non si può troncare come già fece il figlio di Filippo, bisogna provare tutti gl'intervalli superiori e inferiori, i rivolti, i moti contrarii, le inversioni cancrizzanti, e retrogradi contrari, aggravati, diminuiti, mescolare a tutto ciò più maniere di pause, finalmente non dimenticare le antiche chiavi del mezzo soprano, del baritono. Che se ne ha da tutto ciò? "Multum clamaris, parum cane". Forse un giorno che non avrò niente di meglio a fare, mi proverò in questo genere; ma, la Dio mercè, non sono ancora a quel punto. (Beethoven) |
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| Trattato di armonia e composizione di Ludwig van Beethoven - Frammenti |
NOTE SULLA COMPOSIZIONE DEL CANTO |
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Soprano acuto
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0'15" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Mezzo Soprano
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0'14" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Contralto
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0'12" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Tenore
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0'12" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Baritono
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0'13" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Basso
Si pronunziano difficilmente le parole sulle note troppo basse o troppo alte; il medium è più conveniente, perchè le voci vi sono in tutta la loro forza. Il soprano ha d'ordinario, nell'estensione di due ottave, tre registri: il primo contiene quattro suoni di petto dal do a fa. |
0'14" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Nel secondo che contiene nove suoni.
il cangiamento di registro ha luogo ordinariamente tra fa e sol. |
0'08" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Il terzo registro contiene i suoni di testa, quali sono: |
0'17" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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E così via via. La voce si prènde al di là di questi limiti nelle cavità del naso e della fronte, e quivi essa non ha, per così dire, più limiti. Alcune cantanti arrivano all'ottava del do acuto:chiamasi questo genere di voce soprano acuto.La voce di petto del tenore si stende dal do al sol. |
0'14" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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I suoni più alti appartengono alla voce di testa. Il merito del cantante di buona scuola consiste nel passare impercettibilmente da un registro all' altro |
0'11" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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II recitativo debb'essere declamato come se fosse parlato. Esso è un discorso talvolta precipitato, talvolta rallentato, secondo che esige espressione appassionata delle parole. La virgola, il punto e virgola, i due punti, il punto, il punto interrogatorio e il punto d'esclamazione, esigono ciascuno un accento diverso. |
Se il senso delle parole è precipitato, si sopprime la pausa. |
0'08" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Il punto è espresso, anche quando il periodo essendo terminato, si continua nullameno a parlare sullo stesso soggetto. Ripigliandosene un altro, s' impiega l' accento del punto finale. |
0'07" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Il punto interrogatorio è espresso diversamente, secondo la natura del discorso. |
0'07" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Punto esclamativo. |
0'09" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Alcuna dissonanza non dev' esser risolta prima che il senso non sia compiutamente terminato. Pel riposo s' impiegano nte lunghe; pel movimento note brevi. |
0'04" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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In luogo di questo scrivete così: |
0'08" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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ed |
0'03" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Le frasi del recitativo seguente sono cattive. |
0'21" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Frasi corte e violenti. |
0'12" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Armonia per gli effetti tristi e malinconici |
0'05" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Le voci ascendono o discendono, secondo che i sentimenti prendono o perdono forza. |
1'12" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Espressione della sorpresa e della gioia. |
0'23" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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L'effetto è più vivo, quando il canto ascende o discende coll'armonia. |
0'08" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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La ripetizione delle parole dà maggiore forza all' espressione. |
0'20" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Affetto di contrasto. |
0'17" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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La terminazione finale si fa con una cadenza finale. |
0'24" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Terminazione di un periodo che ne attende un altro. |
0'12" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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La stessa cosa per mezzo di una mezza cadenza. |
0'12" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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0'12" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Mezza cadenza per un' espressione premurosa. |
0'47" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Pre passioni che si calmano: |
0'15" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Terminazione per uomo: eseguite come segue. |
0'15" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Cadenza per una sortita di donna: essa dev' essere cantata così. |
0'05" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Frasi d' interrogazione. |
0'05" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Bisogna notare che si trova nel recitativo parole sulle quali si appoggia, e l'accento può cadere sopra un sostantivo, un verbo, un pronome, un avverbio ecc. Si esprime meglio con un salto le domande che sono nel tempo stesso una esclamazione. |
0'47" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Per ben comporre un recitativo, giova declamare da se la poesia, come farebbe un attore intelligente. Quegli le cui forze non bastino per quest' impresa, non deve arrossire di ricorrere ad altri. |
0'47" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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| Trattato di armonia e composizione di Ludwig van Beethoven - Appendice |
APPENDICE Andante per tre strumenti |
- Andante per due violini e violoncello Trattato di armonia e composizione terza parte pagina 203: Andante per due violini e violoncello
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2'06" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Trattato di armonia e composizione terza parte pagina 203: Andante per oboe, clarinetto e fagotto
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2'28" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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I creatori dei files midi e mp3 |
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| © Dominique PREVOT & Armando ORLANDI |
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