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Midi
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STUDII DI L. V. BEETHOVEN Sull' armonia, Contrappunto e Composizione PARTE TERZA DELLA FUGA |
 Trattato di armonia e composizione di Ludwig van Beethoven - Capitolo I |
CAPITOLO I Dell' imitazione "Chiamar potrebbesi questo ramo della musica l'introduzione dello stile fugato. I mezzi qui impiegati non sono gran fatto severi al pari di quelli impiegati nelle vere fughe e nei canoni. Vi si riproduce liberamente un tema in una o più parti, senza essere costretti ad osservare le regole concernenti i salti, le successioni per gradi congiunti, e si può altresì introdurvi idee nuove,purché esse abbiano dell' analogia; questa figura può essere impiegata in tutte le parti dello stile elegante; essa serve a sviluppare un motivo tematico, e a dare per la somiglianza delle idee principali una unità sistematica in tutto". (Beethoven) "Questa imitazione, parziale o periodica, può essere impiegata in tutti gli intervalli". (Beethoven) |
- Fuga all' unisono
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0'30" | Midi creato da Fiorella e Armando Orlandi |
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- Fuga alla seconda
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0'23" | Midi creato da Fiorella e Armando Orlandi |
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- Fuga alla terza
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0'19" | Midi creato da Fiorella e Armando Orlandi |
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- Fuga alla quarta
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0'23" | Midi creato da Fiorella e Armando Orlandi |
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- Fuga alla quinta
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0'21" | Midi creato da Fiorella e Armando Orlandi |
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- Fuga alla sesta
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0'22" | Midi creato da Fiorella e Armando Orlandi |
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- Fuga alla settima
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0'27" | Midi creato da Fiorella e Armando Orlandi |
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- Fuga alla ottava
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0'20" | Midi creato da Fiorella e Armando Orlandi |
"V' ha ancora un gran numero di altre imitazioni, delle quali i nostri predecessori facean gran caso: l' imitazione rivoltata liberamente o severamente, l' imitazione retrograda, l' imitazione a rovescio, l'aggravata, la diminuita, l'interrotta: l'imitazione a contrattempo(in arsis et Thesis). Siccome io amava sapere qualche cosa di queste follie, il mio maestro mi ha consigliato di consultare Marpurg; io non ne sono curioso. Ne farò uso quando si presenterà l'occasione, se la mia frase è di tal natura che, imitata per movimento retrogrado, ne risulta un buon effetto, alla buon' ora; altrimenti non ci sarà male egualmente". (Beethoven) |
- Imitazione a tre parti
(Nota MIDI: lo strumento scelto è il clavicembalo, dal momento che su computer non attrezzati esperssamente per uso musicale gli archi sono veramente inascoltabili). |
2'06" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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- Moderato a tre voci per strumenti
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4'46" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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- Poco Allegretto a tre voci per strumenti
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5'58" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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- Imitazione a quattro, passando alternativamente in tutte le parti
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7'33" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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| Trattato di armonia e composizione di Ludwig van Beethoven - Capitolo II |
CAPITOLO II Della fuga a due parti La fuga è un imitazione severa, quando la prima parte chiamata Dux (1) ha emessa una frase, la quale viene imitata dalla seconda alla quinta superiore, alla quarta inferiore, e qualche volta all'ottava superiore o all' inferiore. Questa risposta dicesi comes; la prima parte (dux) l' accompagna con una frase armonica. Se la parte che ha fatto la risposta riprende fedelmente questa seconda frase senza farvi cambiamento alcuno, essa è considerata come un secondo soggetto e la composizione prende il nome di fuga doppia. (Beethoven) Nel caso contrario, quando questa frase è cangiata in qualcuno de' suoi intervalli, la composizione è una fuga semplice. Quando il tema comincia alla tonica e termina alla dominante, la risposta deve tornare da questa a quella. (1) Nelle lingue francese e italiana, questa parte chiamasi sujet, soggetto. (Fétis) |
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Quando il tema comincia alla tonica e termina alla dominante, la risposta deve tornare da questa a quella.
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0'17" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Se comincia alla dominante e termina alla tonica, la risposta passa dalla tonica alla quinta.
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0'15" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Se la prima e l' ultima nota del soggetto è la quinta o la tonica.
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0'22" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Un cangiamento di tuono analogo ha luogo nella risposta.
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0'22" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Vale a dire, essa passa alla quarta inferiore (del tuono primitivo) che è consona colla quinta superiore. Per uniformarsi alla regola la quale prescrive che la tonica si cangi in dominante, e questa in tonica, si è inevitabilmente costretti a cangiare una nota nella risposta, onde questa non oltrepassi il limite prescritto. Perciò un intervallo di seconda è cangiato in intervallo di terza.
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0'15" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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- Esempio 6 Tema & Risposta
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0'13" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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- Esempio 7 Tema & Risposta
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0'15" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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- Esempio 8 Tema & Risposta
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0'20" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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- Esempio 9 Tema & Risposta
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0'13" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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- Esempio 10 Tema & Risposta
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0'17" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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- Esempio 11 Tema & Risposta
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0'16" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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- Esempio 12 Tema & Risposta
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0'24" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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- Esempio 13 Tema & Risposta
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0'11" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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- Esempio 14 Tema & Risposta
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0'16" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Può avvenire che un motivo di fuga non cominci né alla tonica né alla dominante, ma ad un intervallo intermedio; in questo caso la risposta deve trovarsi al soggetto nel rapporto di una quinta superiore o di una quarta inferiore. Se un tema in modo maggiore cominciasse cosi per la seconda.
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0'18" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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0'10" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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La risposta coinineierebbe egualmente alla dominante, come segue.
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0'03" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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"In una fuga a due parti, quando le due voci han terminato il loro soggetto, aggiungónsi alcune misure in contrapunto libero della quinta specie, le quali nulla meno devono essere omogenee coll' idee principali, e si fa in seguito una cadenza sulla dominante. Sorviene in appresso la prima Stretta; una parte continua, mentre un altra, particolarmente quella che non ha fatto sentire il tema da qualche tempo, lo riprende, ma in una maniera più stretta coll' entrata della risposta. Si fa in seguito una cadenza sulla terza superiore della tonica, cioè sopra mi in do maggiore. Qui si può fare una pausa. Viene poco dopo la seconda e l'ultima Stretta, in cui l'idea principale è ancor più ristretta; alcune misure libere dan luogo ad un termine per mezzo di una legatura di settima alla parte superiore, o una legatura di seconda all' inferiore, e plaudite amici, l'affare è finito. Quando si è trovato un soggetto di fuga, è utile vedere anticipatamente se è atto ad essere ristretto, aggravato, rivoltato ecc; ornamenti indispensabili nelle fughe a più parti." (Beethoven)
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0'52" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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"La rientrata del tenore nel tuono primitivo alla prima cadenza non è regolare e suona male. Il tema è sulle prime ristretto a due misure di distanza, in seguito ad una sola: Bene; ma ecco la licenza? La parte superiore (soggetto) comincia un tuono più alto, cioè per mi bemolle in vece di re, che doveva essere il tuono della risposta (1); ciò è permesso in mezzo di una fuga (oh! generosità incomparabile!)." (Beethoven)
(1) Tutto ciò che qui dice Beethoven è assolutamente inintelligibile; il tenore non potrebbe fare altra entrata "che quella ch'egli fa, e non si sa ciò che il compositore intenda qui per una licenza". (Fétis) |
1'03" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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L' ultima stretta è fatta in Thesi ed Arsi (a cotrattempo) sul secondo tempo della misura. La cadenza plagiale, secondo l' antica tonalità, non esige l' elevazione della nota con un diesis accidentale, cioè che RE può accompagnare FA del basso in luogo di RE#.
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1'02" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
| Come si è potuto vedere negli esempi precedenti, si cerca di variare le entrate nelle strette, cioè che una parte la quale cominciava per la tonica, cominci in seguito per la dominante, e viceversa. Nei tuoni minori si cangiano d' ordinario le cadenze: la prima si fa alla terza minore superiore, la seconda alla quinta. Per esempio,in do minore la prima è in mi bemolle, la seconda in sol; in la minore, la prima è in do e la seconda in mi, tuttavia ciò è facoltativo, poiché, nessun diavolo può costringermi a fare piuttosto queste che altre cadenze. (Beethoven) |
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| Trattato di armonia e composizione di Ludwig van Beethoven - Capitolo III |
CAPITOLO III Della fuga a tre voci Sue parti essenziali sono:
Le altre parti della fuga sono:
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Si fanno poche cadenze nel corso della fuga, tranne avanti l'ultima stretta, caso in cui si fa una cadenza d'inganno (cioè una modulazione simulata). E necessario portare alle strette una particolare attenzione. Il miglior posto della stretta più larga, cioè di quella in cui il tema è meno serrato, è a metà del pezzo, (1) (2) (1) Questa regola è troppo generale. Se per stretta Beethoven intende il soggetto diviso, (scindè) come si pratica talvolta, quando essa passa dal modo maggiore al modo minore, alla buon' ora; ma fuori di questo caso, non v' ha per poco verun vantaggio nel far sentire sì presto la prima stretta; giova meglio porla verso il fine, e far intendere successivamente le diverse strette. (Fetis) (2) Qui mi è forza confessare che alla mia volta io non.intendo quel che abbia voluto dire il Fétis, siccom' egli talora accusa Beethoven di essere inintelligibile. L'unica cosa che mi pare d'intendere, si è che il Beethoven giudica la prima stretta meglio collocata verso la metà della fuga, e il Fetis verso il fine. Del resto, le ragioni che questi adduce per avvalorare il suo giudizio, desse sono ch' io non intendo. Resta dunque a' miei occhi la sola autorità de due dissidenti. Lettore, oggimai tu devi sapere da qual parte io propenda. (Rossi) |
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0'14" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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La stretta pi ù serrata (ordinariamente di una misura) si pone verso il fine.
Si può altresì avere strette le cui entrate si fanno ad un solo tempo di distanza, un'ottava più alta,a contrattempo e per sincope. |
0'12" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Si può far uso dappertutto di questo genere d' artifizio. Le migliori entrate son quelle nelle quali le voci son poste nel loro ordine naturale; così: Contralto, Soprano; Basso, Tenore, Tenore, Contralto, Tenore, Contralto, Basso, Tenore, Contralto, Soprano, |
0'22" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Ben inteso che la risposta alterni col soggetto fra la tonica e la dominante.
L' armonia di riempimento o d' accompagnamento comincia all' entrata della risposta; l' intermezzo si fa sentire là dove cessa l' armonia di riempimento. Una regola antica dice che nel corso di una fuga non bisogna dipartirsi da sei tuoni relativi; ma io credo che chi ha buona gamba e vista acuta (1) può spingersi più oltre, senza pericolo di smarrirsi. Se si può fare in modo che una ripercussione abbia luogo prima che una parte abbia terminata la sua frase, ciò costituisce una bellezza del contrapunto. (1) Queste forme familiari, che noi traduciamo letteralmente, si riscontrano frequentemente nello stile di Beethoven. (Fétis) |
0'29" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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- Esempio 5 : Fuga in Re minore N.B. Si attacca il soggetto con una minima invece di una semibreve; ci ò è non solo permesso, ma fa buon effetto, perchè l' entrata è più inaspettata.
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1'08" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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N.B. Alla ripercussione si fa fare volentieri alla voci una pausa o almeno un salto per rendere l' entrata pi ù sensibile. Tuttavia qui non è stato fatto. (perchè no? tutto è possibile; non vi sarebbe, a mio avviso, qualche difficoltà che a mordersi il naso di per se stessi.) Beethoven.
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1'33" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Nota: Le entrate delle ripercussioni sono s ì vicine che l' armonia di riempimento non ha trovato posto.
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1'29" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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- Esempio 8 : Fuga a due violini e violoncello Hess 29-2
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6'03" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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| Trattato di armonia e composizione di Ludwig van Beethoven - Capitolo IV |
CAPITOLO IV Della fuga a quattro parti Qui le voci che si corrispondono, possono entrare nel modo seguente: Soprano, Basso, Tenore, Contralto, Contralto, Tenore, Basso, Soprano, Tenore, Contralto, Soprano, Basso, Basso, Soprano, Contralto, Tenore, (esempio 1MIDI MP3) E i rapporti del soggetto e della risposta sono sempre dalla tonica alla dominante (e viceversa). Nella tessitura del pezzo osservasi ancora le regole seguenti:
Tale è lo scheletro di una fuga; A. soggetto. B. risposta.C. soggetto. D. risposta colle armonie di riempimento. E. intermezzo. F. risposta. C. soggetto. H. risposta. I. soggetto, stretta. R. intermezzo, con imitazione. L. soggetto. M. risposta. N. soggetto. O, intermezzo. Q. ultima stretta. R. pedale. S. cadenza bene sviluppata. Un buon tema facilita d' assai il lavoro; il mio maestro ha sanzionati e approvati i seguenti: |
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0'24" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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-2- Fugarum Themata ad semirestrictionem et restrictionem apta Trattato di armonia e composizione terza parte pagine 55-56.
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5'18" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Trattato di armonia e composizione terza parte pagine 57-60.
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2'11" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Trattato di armonia e composizione terza parte pagine 61-63.
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1'57" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Trattato di armonia e composizione terza parte pagine 64-67.
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1'48" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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-6- Fuga per due violini contralto e violoncello Hess 30 Trattato di armonia e composizione pagine 68-77.
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7'33" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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-7- Fuga a quattro voci numero 5, moderato,
Hess Anhang 57 Ad notam. Nelle fughe vocali, la diversità dello parole introduce una varietà d'effetto, e non è che alla fine che le voci devono avere le stesse parole. Si pongono altresì alcune pause per dar loro il tempo di respirare. Quando si scrive per istromenti a corde, questa precauzione è inutile. (Beethoven) Trattato di armonia e composizione terza parte pagine 78-83.
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2'16" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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| Trattato di armonia e composizione di Ludwig van Beethoven - Capitolo V |
CAPITOLO V Della fuga corale Questa non differisce dalla fuga ordinaria, se non in quanto che alternativamente una delle parti eseguisce a note lunghe un canto fermo, mentre le tre o quattro altre parti (se si scrive a cinque voci) continuano il lavoro del soggetto della fuga. Questa forma ha un non so che di grande e di maestoso. |
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Trattato di armonia e composizione terza parte pagine 84-89.
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6'25" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Trattato di armonia e composizione terza parte pagine 90-97.
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4'23" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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| Trattato di armonia e composizione di Ludwig van Beethoven - Capitolo VI |
CAPITOLO VI Del contrapunto doppio all' ottava Il contrapunto doppio ha preso il suo nome da ciò, che ciascuna parte può presentarsi sotto due forme, cioè come parte superiore e come parte inferiore. Le tre specie principali di contrapunto doppio sono: all' ottava, alla decima e alla duodecima, espressioni più usate che quelle di contrapunto alla terza, e alla quinta, a cagione delle loro proprietà di estensione. Nel contesto medesimo della composizione bisogna evitare certe dissonanze e consonanze, affinché ciascuna parte possa rivoltarsi facilmente. Bisogna altresì procurare che i motivi abbiano moti diversi,onde possano essere agevolmente distinti: ciò si ottiene mediante un contrasto nel valore delle note, il quale imprime in essi una differenza caratteristica, e rende ogni motivo facile a distinguersi, anche quando son misti insieme. Bisogna evitare d' uscir dai limiti prescritti per ciascun genere speciale. Nel contrapunto doppio all'ottava o alla quindicesima, il rivolto delle parti dà origine ad una nuova armonia, e gli intervalli trovansi ne' rapporti seguenti. 1 2 3 4 6 6 7 8. 8 7 6 6 4 3 2 1. Perciò l'unisono diventa ottava; la seconda, settima; la terza, sesta ecc. La parte superiore si chiama octava acuta: quella che è più bassa di una ottava, octava gravis. |
Da ciò si vede: 1° Che i due rivolti danno luogo ad intervalli eguali. 2° Che gl' intervalli diminuiti si cangiano in eccedenti,i minori in maggiori, e viceversa. 3° Che nella formazione del contrapunto bisogna evitare che le parti escano dai limiti dell' ottava, la qual cosa non solo sarebbe contraria alla regola, ma non produrrebbe vero rivolto, Gli è questa un' osservazione tanto più utile a farsi, in quanto che la bellezza del contrapunto induce spesso il compositore ad uscire da questi angusti confini, (1) 4° Non si deve mai fare salto di ottava, perchè ne risulterebbe un unisono nel rivolto. 5° Bisogna evitare le successioni di quarte che si cangerebbero in quinte; la quarta eccedente (maggiore) che diviene una quinta falsa (minore) è tollerata. 6° Non si deve cominciare né terminare colla quinta, né farla precedere a salti. Mettesi prima della sesta nei passaggi regolari. 7° Bisogna evitare la nona che si risolve sull'ottava,perchè nel rivolto ne risulta una seconda che arriva sull'unisono. A quest' uopo un salto di terza al basso è il mezzo migliore. (1) Noi abbiamo piuttosto riprodotto il senso che le parole di questo paragrafo, perchè manca di chiarezza Dell' originale. (Fétis) |
0'27" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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La settima, provvedente dal rivolto della seconda, può sempre essere impiegata, sopratutto quando, per evitare l'ottava, la risoluzione si fa sopra un altro intervallo. |
0'23" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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La regola, che non bisogna uscire dai limiti de!Ottava,è fondata su ciò che nel contrappunto doppio il rivolto produce una nuova armonia. Se si oltrepassano, la stessa armonia si presenta di nuovo,anche quando gl'intervalli son ridotti dal raddoppiato al semplice, la qualcosa non stabilisce che una differenza di luogo e non di natura. Cosi, nell'esempio seguente, la decima o terza raddoppiata,rivoltandola, si cangia in tèrza semplice, la nona si cangia in seconda ecc: e ben si vede che non esiste fra le consonanze raddoppiate e le consonanze semplici, se non una differenza di lontananza. |
0'20" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Per rendere corretto un contrapunto che ha questi difetti, lo che è più facile con violini che con voci, a motivo della loro maggiore estensione, bisogna o trasportare una parte di due ottave, cioè alla decimaquinta, lasciando l' altra tal quale è, o trasportare le due parti ciascuna di un' ottava, una in alto, l'altra in basso (1) (1) Gli è ben singolare che una osservazione così scipita sia uscita dalla penna di un uomo qual è Beethoven. Se le voci o gli stromenti fossero ben anche a cinque o sei ottave di distanza, gl' intervalli non ne avrebbero meno per questo lo stesso aspetto, e la nona non ne sarebbe meno un cattivissimo intervallo nel contrapunto doppio. (Fétis) Lungi dall'esser scipita, io trovo l'osservazione del Beethoven nè più nè meno quale dovea essere nel caso presente: perciocché, dopo d'aver divisato i difetti che nascono nel contrapunto doppio dall'oltrepassare i limiti dell'ottava, ben conveniva suggerire i mezzi di ovviarvi. Quel che mi pare assolutamente singolare, si è che il Fetis rapporti quest' osservazione unicamente al cattivo effetto del rivolto della nona, ed osi perciò chiamarla scipita. (Rossi) 8° La quinta giusta non debbe essere impiegata ne per salti, né, quando le parti procedono per gradi congiunti, come note cangiate, preparate da un accordo di terza, di sesta o di ottava, perchè pel rivolto essa si cangia in quarta non preparata. Il trasportare all' ottava alta una parte inferiore si chiama inversio vel evolutio in octavam acutam, il contrario, inversio vel evolutio in octavam gravem. Contrapunto sul canto fermo. |
0'11" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Rivolto all' ottava inferiore. |
0'23" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Quando si trasporta una di queste parti ad una ottava superiore, ne risulta Poetava acuta, che deve avere gli stessi intervalli. Se si trasporta di due ottave più in alto o più in basso, si ha la vera decimaquinta. Contrapunto senza canto fermo. |
0'23" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Rivolto all' ottava inferiore. |
0'16" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Contrapunto sul canto fermo. |
0'16" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Rivolto e rivolto all' ottava acuta. |
0'25" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Rivolto e Lo stesso all'ottava acuta. |
0'18" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Benché aggiungendo alcune parti ad un simile contrapunto all'ottava, si possa cangiarlo in tricinium o quadricinium, si può ottenere lo stesso risultato colle regole seguenti. 1° Non far uso che del moto contrario. 2° Non introdurre a ciascun tempo forte che delle terze,delle seste e delle ottave. 3° Non mai scrivere due terze o due seste di seguito, né per moto retto, ne per moto contrario. Se vengono osservati tutti questi precetti, altro non bisogna, per mettere la composizione a tre o quattro parti, che scrivere una voce alla terza superiore dell'una delle parti, o a tutte due. Per mezzo dell'addizione delle parti alla terza inferiore, la composizione cangia di tuono: per esempio la minore diventa do maggiore. (1) Si può altresì surrogarle terze con seste, affinché le parti s' incrocicchino meno. (1) Dovrebbe dir tutto all'opposto: do maggiore diventa la minore. Vedi l'ultimo de' seguenti esempi. (Rossi) Contrapunto all'ottava, il suo rivolto e sviluppo a tre voci. |
0'11" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Lo stesso, mais a quattro voci. |
0'43" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Nella fuga seguente si vede come il rivolto delle parti è praticato per mezzo del contrapunto doppio. |
0'39" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Giova osservare al N.B. come l'armonia d' accompagnamento comincia all' unisono dopo una mezza pausa, e si trova trasposta all' ottava pel rivolto (vedi i Numeri 1, 2, 3, 4, e 5), atteso che il contrasoggetto risponde al soggetto ora nelle parti estreme, ora nelle intermedie, sempre all' ottava, rivolto da cui risulta sempre una nuova armonia. L' unisono è stato cangiato in ottava in luogo della decimaquinta, a fine di dar maggiore spazio alle parti intermedie, dappoiché glì intervalli raddoppiati si pareggiano agli intervalli semplici. Al N° 6 le parti non riproducono che l'armonia d'accompagnamento senza restringerla. Si sarebbe potuto altresì dopo aver cangiato il valore dell'una o dell' altra nota, ristringere le parti e terminare nel modo seguente. |
1'13" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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0'17" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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| Trattato di armonia e composizione di Ludwig van Beethoven - Capitolo VII |
CAPITOLO VII Del contrapunto doppio alla decima. Abbiam già impiegato questa specie di contrapunto, aggiungenti alle parli delle terze o delle decime. Nel vero contrapunto di questo genere la decima si cangia in unisono, la nona in seconda ecc, e gli intervalli si trovano nei rapporti seguenti: 10, 9, 8, 7, 6, 6, 4, 3, 2, 1. 1, 2, 3, 4, 6, 6, 7, S, 9, 10. Per ottenere un rivolto, è necessario osservate le regole seguenti:
Quando una o due parti di una composizione si rivoltano alla terza superiore o alla decima, il contrapunto chiamasi contrapunto doppio alla decima acuta: se un tal rivolto ha luogo alla decima od alla terza inferiore, chiamasi contrapunto doppio alla decima grave. Per mettere un simile contrapunto a quattro voci, si aggiunge una parte alla terza superiore e un'altra alla terza inferiore,osservando le regole precedenti, e procurando di evitare il moto contrario, le dissonanze legate, e le serie di terze, seste e ottave. Aggiungonsi terze ora al soggetto principale, ora al contrassoggetto, e si trasportano le altre parti secondo le regole del contrapunto doppio all' ottava. |
Contrapunto sul cantofermo. Rivolto del canto fermo alla voce superiore. Il contrapunto alla decima inferiore, per mezzo del che il tuono di re è trasformato in sib. |
0'27" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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O il canto alla terza superiore, e il contrapunto all' ottava al disotto. |
0'23" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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A tre voci, con una parte all' ottava grave del canto fermo o del contrapunto. |
0'20" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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in ragione della melodia e della tonalità che produce il rivolto, gli è qualche volta necessario d'alzare o abbassare un intervallo (con un #, un bequadro, o un b accidentali). Contrapunto senza canto fermo. |
0'11" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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A tre voci ed ovvero. |
0'23" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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A tre voci con parte aggiunta alla decima superiore. |
0'23" | Midi
composto da Fiorella e Armando Orlandi |
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Non è necessario che il rivolto sia continuato; ma il compositore può scegliere due frasi le più proprie al rivolto, e legarle insieme nel luogo che gl |
